Гравюры Хорста Янссена, а теперь ключевые графические работы Георга Базелица — второй год Гете-Институт знакомит провинциальную российскую публику с графикой немецких художников поколения, активная художественная работа которого началась в 1960-е годы и связана с возвращением в современное искусство фигуративности.
Вместе с тем, обращаясь к изображению конкретного объекта, Базелиц не возвращается к реальности. Усваивая приемы экспрессионистского искусства, он в равной мере оказывается близок и Людвигу Кирхнеру, и своим современникам, например, таким разным художникам, как поп-артист Энди Уорхол или концептуалист Сол Левитт.
Наверное, особенно хорошо работы Базелица, если бы захотели, могли бы понять экономисты, имеющие дело с деньгами, ценность которых не подкреплена золотым запасом. Раньше, кажется, люди действовали и чувствовали всерьез, и если жизнь их била и была нелепа, что ж, они усмехались в ответ. Они тоже порой подозревали, что вещи не таковы, какими мы их видим и изображаем, но жизнь была настоящая, с кровью и огнем. Никому не приходило в голову сказать, что сражение на Марне — не более чем история, состряпанная репортерами.
Модернисты настойчиво утверждали, что картина есть лишь картина, особый мир, а вот в шестидесятые все перевернулось вверх дном: мир теперь начали разглядывать и изучать как набор картинок.
Многие ранние работы Базелица были вызывающи и непристойны и даже изымались с выставок. Речь не об одной лишь живописи. В черно-белой графике в экспозиции в Екатеринбургском музее изобразительных искусств его персонажи крепко стоят на земле, плоть от плоти окружающего их пространства: то это фигуры в одежде, как в чешуе, что лопается, обнажая мышцы, то тела, с обрубками рук, изрезанные морщинами и складками, что пульсируют, как сердце. Но постепенно Базелиц уходит от экспрессионизма к новой образности.
В серии «Восемь натюрмортов» (1977) один и тот же мотив интерпретируется по-разному, и в стилистике, задаваемой опытом постимпрессионистов, и в кубистской манере. Но разные листы — не последовательные стадии исследования формы. Внутри серии иной порядок: Базелиц идет не от натурализма к условному рисунку, но в каждом листе показывает равнозначные возможности различных художественных языков.
Вместе с тем работы Базелица очень драматичны. Его мир — это пространство тотальных потерь и репрессий. В ключевой серии «Орлы» (1974) он сталкивает отпечатки с фигурами птиц, технически опосредующие экспрессионистский рисунок, с живописью пальцем.
Спонтанная, непосредственная, субъективная, аффектированная речь о мире оказывается возможной лишь как чистая живопись, тогда как фигуративный образ всегда есть лишь репрезентация реальности, нечто искусственное и символическое. Разлад между миром и языком — сквозной мотив работ Базелица.
Его образы «подвисают» в пространстве. Художник дистанцирован и от экспрессионистского языка, чувствуя его искусственность, и от реальности.
Если его картины и выражают боль, то лишь как рассказ о боли, напряженное переживанием формы, рождающейся из хаоса линий и пятен, из плоскости листа.
Пестуя идею международного фестиваля меццо-тинто, поклонники этого вида гравюры вот уже несколько лет устраивают в Екатеринбурге интересные выставки художников, работающих в данной технике.
Одновременно с выставкой Базелица замечательная выставка Владимира Самарина и Марины Лазаревой работала в Музее истории Екатеринбурга. Странное дело, Георг Базелиц, художник, апеллирующий к картине, изображению как таковому, его самодостаточности, формалист чистой воды, в сравнении с художниками меццо-тинто проявил себя как трибун, анализирующий образы немецкого самосознания и травматический исторический опыт. Тогда как графики, воссоздающие в сложнейшей технике пейзажи и натюрморты, пронизанные мистическим светом прибои с брызгами морской пены и ракушки–конфетки, воспринимаются порой как формалисты. Так что, несмотря на коммерческий успех и почтенный возраст, Базелиц в Екатеринбурге — по-прежнему художник новых и пугающих смыслов.
