Опера Ефрема Подгайца уже хорошо известна театральному зрителю: в репертуаре Детского музыкального театра имен Сац она идет без малого 25 лет. Там «Дюймовочка» решена как «опера-балет», в спектакле есть балетные и драматические сцены. Для постановки в Урал Опере композитор сделал новую редакцию «Дюймовочки»: были дописаны хоровые сцены, а разговорные фрагменты заменила мелодекламация.
Постановка в Урал Опере будет отличаться от сказки Андерсена. Действие спектакля начнется в пространстве современной детской комнаты, а все фантастические приключения героини будут происходить, словно во сне. По словам режиссера Надежды Столбовой, «это история о современной девочке, рассказанная на языке, понятном и детям, и подросткам. В отличие от сказки-первоисточника, главную героиню в спектакле зовут Аня, и она не ранимая и слабая, а борется за себя и за свою жизнь. В финале у Дюймовочки получается идеальная семья: муж — Принц, Оле-Лукойе — папа, Ласточка — мама, и это еще один важный уровень нашей истории: транслировать понимание о семье, о том, какой она может быть».
«Волшебная флейта» — не совсем опера. Это зингшпиль, то есть пьеса с пением на немецком языке — площадной развлекательный жанр, чрезвычайно популярный во времена Моцарта. Музыкальные номера в нем на равных правах соседствуют с продолжительными разговорными частями: иногда зингшпиль называют мюзиклом XVIII столетия. Он позволяет рассказать сколь угодно фантастическую историю — с машинными эффектами и всяческими театральными волшебствами. Именно фантастически-сказочный сюжет и предложил Моцарту антрепренер и либреттист Эммануэль Шиканедер.
Для Урал Оперы британские постановщики придумали разыграть «Волшебную флейту» в стиле стимпанк. Это слово происходит от английского steam, «пар». В конце ХХ века стимпанк стал жанром научной фантастики: викторианская Англия 1850-х, люди бредят научным прогрессом, который приведет человечество к вечному благу; в мире начался индустриальный бум, повсюду устроены лабиринты трубопроводов, действуют паровые машины и фантастические механизмы.
Все это образовало неожиданную связку с сюжетом «Волшебной флейты», главный герой которой, Тамино, в буквальном смысле проходит испытания огнем, водой и медными трубами ради счастья со своей возлюбленной Паминой. Чтобы не дать зрителю ни на минуту отвлечься от действия, режиссер Дэниэл Слейтер переписал разговорные диалоги, а екатеринбургский художник Александр Черепанов нарисовал сопровождающий действие комикс.
В Урал Оперу возвращается один из самых старых балетов в мире. В 1832 году «Сильфиду» поставил в Париже Филиппо Тальони. Его дочь Мария исполнила заглавную партию и после премьеры проснулась главной балериной планеты. Сильфида свела с ума не только героя спектакля, шотландца Джеймса, но и многих зрителей. Среди них был датский хореограф Август Бурнонвиль. Он решил перенести балет в родной Копенгаген, но музыкальная партитура оказалась слишком дорога для Королевского театра. Тогда Бурнонвиль заказал новую музыку и сочинил свою «Сильфиду». Спектакль Тальони погиб, а вариант Бурнонвиля датчане бережно хранили и в середине ХХ века открыли миру.
Авторы нынешней постановки выбрали радикально консервативный путь — «Сильфида», какой ее могли видеть в позапрошлом веке. Спектакль на основе хореографии Бурнонвиля возобновляет Елена Панкова, в прошлом ведущая солистка Мариинского театра, прима Баварского балета и Английского национального балета, ныне педагог-репетитор екатеринбургской труппы. Ее ассистенты также танцевали в Мариинском театре, где датская «Сильфида» исполняется больше сорока лет — экс-балерина театра Дарья Павленко и педагог Урал Балета Алексей Семёнов.
Художники Альона Пикалова и Елена Трубецкова ориентировались на спектакль Датского королевского балета, но «наполнили его деталями, переработали каждый фрагмент так, чтобы оформление было уникальным и связанным только с этой постановкой». Интерьер первого акта собран по историческим образцам, и даже у камина, в который улетает Сильфида, есть родословная. Волшебный лес второго акта — фантазия по мотивам живописных работ Уильяма Тёрнера и Джона Констебла, современников «Сильфиды».
Не случись Рихарду Вагнеру по пути из Риги в Лондон попасть на море в ужасную бурю, оперный театр недосчитался бы одного из шедевров: отголоски той бури сегодня можно услышать в «Летучем голландце». В основе оперы — легенда о корабле-призраке, который бесприютно скитается по морям. Раз в семь лет капитану судна, Голланду, разрешается сойти на берег, и, если там он встретит девушку, готовую навеки стать его супругой, он будет спасен.
В Урал Опере «Летучий голландец» был поставлен впервые, появившись в репертуаре к 200-летию со дня рождения Вагнера — композитора, который во второй половине XIX века круто изменил путь развития европейского оперного театра. По словам английского режиссера Пола Каррена, это «история о любви, свободе и долге. А еще о том, что если ты идешь против толпы, то нужно быть очень сильным». Его спектакль лаконичен, суров и полон романтической патетики — в совершенном согласии с музыкой Вагнера, слогом старинных легенд и штормовым духом северных морей.
Исполняется на французском языке с титрами на русском языке.
Для новой, тринадцатой по счету, екатеринбургской «Кармен» избрана авторская редакция оперы, в которой место речитативов занимают разговорные диалоги на французском языке. Арии «Кармен» режиссер Александр Титель услышал как «набор шансонов» и предложил артистам петь (а публике — слушать) так, если бы их исполняли Мирей Матье, Эдит Пиаф и Шарль Азнавур.
Действие разворачивается в южном испанском городе времен диктатуры Франко. Улицы раскалены добела, улицы изнемогают и ждут происшествий, все находятся в постоянном движении: едет набитый людьми трамвай, в грузовиках едут контрабандисты, народ стремится на арену в ожидании корриды. Каждый из четырех актов увиден и услышан сквозь призму конкретного жанра — мюзикла, лирической драмы, экшена, трагедии, — а решающее влияние на поэтику спектакля оказал кинематограф, ленты классиков неореализма, Роберто Росселини и Витторио де Сика. Новая «Кармен» в Урал Опере — все та же прекрасная француженка, но теперь ей придан более строгий силуэт.
Балет под названием «Неаполь, или Рыбак и его невеста» сочинил датчанин Август Бурнонвиль. Лучшую аннотацию балета написал он сам: «Неаполь таким, каким я его увидел. Неаполь и ничего более». Само собой, итальянский дух балета заключался не в море, нарисованном на заднике, и не в пестрых костюмах, а в танцах — очень скорых по темпу, виртуозно скомпонованных, технически изощренных. На премьере в 1842 году хореография Бурнонвиля еще казалась современникам «слишком быстрой, слишком умственной». Теперь это классика мировой хореографии, а фигура Бурнонвиля сопоставима по значению с фигурой Мариуса Петипа.
Артисты Урал Балета изучали хореографию Бурнонвиля в сцене «Урок танца» из балета «Консерватория» и в Pas de deux из балета «Ярмарка в Брюгге» — оба этих фрагмента входят в наш спектакль «Тщетная предосторожность».
Театры мира часто исполняют «Неаполь» целиком, но не менее популярен дивертисмент. В свое время он имел большой успех в исполнении артистов Кировского театра, нынешнего Мариинского. Спустя полтора века хореография «Неаполя» все так же привлекательна для зрителей и так же трудна для исполнителей. Добро пожаловать в датскую Италию: путешествие, которое может предложить только балетный театр.
Brahms Party — новая версия балета Антона Пимонова «Любовные песни»: эту постановку пресса назвала «открытием нового языка, на котором на Урале еще не говорили». В новой версии по-прежнему звучат песни Иоганнеса Брамса из циклов Liedeslieber Waltzes и Neue Liedeslieber Waltzes, но теперь в спектакле действуют девять солистов: это редкий образец мужского балета. Хореограф убежден: «К „Песням любви“ Брамса можно возвращаться бесконечно и сочинять новый спектакль каждый месяц. Здесь хочется не ставить точку, а придумывать новые и новые комбинации, пока не закончатся песни. Наша Brahms Party — мужской класс-концерт, зрелищный и энергичный».
Вариации Сальери. Фолия, тему которой использовал Антонио Сальери, когда-то была карнавальным танцем: португальское слово folia означает «безрассудство» или «страсть». В «Вариациях Сальери» сквозь классицистский пафос музыки и классицистскую строгость «белого балета» как раз и прорывается мотив безумия, карнавальной игры. Хореограф Вячеслав Самодуров признается: «Это мое видение того, какие метаморфозы переживает классический балет в наши дни, во что он трансформируется, как сохраняет традиции и что нового обретает».
В 2014 году именно «Вариации Сальери» принесли Урал Балету первую в его истории «Золотую маску» — главную театральную премию страны: наградив спектакль, жюри отметило возвращение труппы в российскую «высшую лигу». В новой редакции балет сохраняет прежний облик — белые фигуры танцовщиков на ярко-красном фоне, — но танцевальный текст становится еще более экстремальным.
Павильон Армиды. Александр Бенуа, автор либретто и оформления, заимствовал сюжет из новеллы Теофиля Готье «Омфала»: в парковом павильоне в полночь оживал гобелен, на котором изображена волшебница Армида. Балет, поставленный Михаилом Фокиным, имел успех на премьере в Мариинском театре в 1907 году. Сергей Дягилев выбрал его для открытия первого «Русского сезона» в Париже.
Идея нового спектакля Урал Балета вновь принадлежала художнику — сценографу Альоне Пикаловой. Павильон Армиды стал музейным залом, где выставлена абстрактная картина. Хореограф-постановщик Максим Петров сохранил мотив ожившего полотна и трансформировал темы, заданные Бенуа и Фокиным. Произведения искусства не всегда похожи на повседневную реальность, они могут вызывать беспокойство и желание исправить их, но в конечном счете способны преобразить и зрителя, и повседневность.
Венгерские танцы. Хореограф Антон Пимонов, автор Brahms Party, возвращается к артистам Урал Балета и музыке Иоганнеса Брамса. В названии «Венгерские танцы» он делает акцент на втором слове. Кроме отдельных позировок из словаря народно-сценического танца, в балете нет ничего венгерского. Пимонов предпочитает не связывать артистов и зрителей фольклорными аллюзиями и предлагает просто танцевать — но простота его хореографии, как правило, обманчива.
Sextus Propertius. Имя спектаклю дал Секст Проперций, древнеримский поэт. До наших дней дошли четыре книги его элегий. Текст одной из них использовал композитор Алексей Сысоев, который написал музыку по заказу Урал Балета. В партитуру для струнных, синтезатора, ударных и фонограммы он ввел партии чтецов, скандирующих текст Проперция и играющих на печатных машинках — аппаратами для постановки поделились жители Екатеринбурга.
В балете Славы Самодурова нет намеков на античность и прямой связи с элегией Проперция. Как музыка не иллюстрирует стихи, так и сцена не дает комментария к музыке, но вступает с ней в сложную реакцию. Хореограф предпочитает концентрированное движение, и каждый из одиннадцати участников танцевального ансамбля становится солистом.
Опричник Грязной полюбил боярыню Марфу Собакину, но она просватана за другого, а любовница Грязного Любаша хочет сжить со свету соперницу, которую вскоре избирает своей невестой сам Иван Грозный. Ревность, заговор, яд и приворотное зелье — любовь и смерть, без которых не обходится настоящая опера, безраздельно властвуют в Царской невесте, одной из лучших классических русских опер.
Николай Римский-Корсаков закончил ее в 1898 году. XIX век на излете, оперный театр порывает со старыми формами в поисках новой выразительности, на горизонте маячат художественные революции следующего столетия — и вдруг в Царской невесте в последний раз пышным цветом расцветает все, от чего решительно отказались коллеги Римского-Корсакова. Стихотворное либретто, номерная структура с ариями, дуэтами и ансамблями, мелодраматический пафос и главное — соотношение реально-исторического и вымышленного, народного и частного: хотя действие происходит во времена опричнины, а несостоявшаяся женитьба Марфы Васильевны Собакиной и Ивана Грозного действительно имела место в 1572 году, в Царской невесте исторические реалии остаются лишь фоном для человеческой трагедии.
На сцене Урал Оперы идет реплика спектакля Большого театра 1966 года с декорациями и костюмами Федора Федоровского, знаменитого театрального художника советской эпохи. Это образцовая постановка не только в музейном смысле — возможность увидеть в ХХI веке, как выглядела опера полвека тому назад, — но и в смысле эстетическом. Декорации превращают оперный спектакль в еще большую условность — да так, что слушаешь как зачарованный, ничего не анализируя и не запоминая.
«Жизель» считается одним из важнейших балетов в истории жанра: редкому спектаклю удалось задержаться на сцене на 180 лет хотя бы и с перерывами. К «Жизели» приложили руку множество хореографов, нет даже единого мнения, кто именно готовил парижскую премьеру в 1841 году: традиция приписывает авторство Жану Коралли и Жюлю Перро. Несмотря на успех, к концу XIX века романтическая история о вилисах — мстительных призраках девушек, умерших до свадьбы и любящих танцевать — стала казаться наивной и не зрелищной и сошла со сцены.
Единственным хранителем «Жизели» в это время оставался петербургский балет, где спектакль шел в постановке Мариуса Петипа. В 1910 году эту версию показала в Париже антреприза Сергея Дягилева, символически возвратив «Жизель» на родину — и в мировой репертуар. С тех пор балет уже не сходит с подмостков, а на его афишах принято указывать трех постановщиков — Коралли, Перро, Петипа.
В Екатеринбурге балет возобновлен в канонической версии. Что в старинной «Жизели» привлекает публику по сей день? История искренней, но обманутой любви. Эффектный контраст двух актов: день и ночь, быт и фантастика, многокрасочный сельский праздник и белый хоровод призраков в подвенечных платьях. Очарование старинной пантомимы. Идеальный художественный порядок танцевальных ансамблей. Наконец, обещание больших актерских открытий: среди балерин партия Жизели считается столь же трудной и ценится столь же высоко, как в драматическом театре — роль Гамлета.
Начиная работу над «Евгением Онегиным», Чайковский понимал, что в пределах одной оперы невозможно развернуть «энциклопедию русской жизни», как называют роман в стихах Пушкина, и передать всю соль пушкинских лирических отступлений. Он создал почти камерное сочинение, соразмерное слушателю — сосредоточился на интимной стороне повествования, в каждом из трех актов поочередно показав крупным планом Татьяну, Ленского и Онегина.
Спектакль Дмитрия Волкострелова – двенадцатая постановка «Евгения Онегина» на сцене Урал Оперы. Авторы спектакля точно следуют либретто оперы, однако вводят в нее новый временной слой, отсылающий зрителя к современности. Все пушкинские герои встречают своих двойников – наших современников – и взаимодействуют с ними: идея сближения разных времен будет поддержана и в костюмах персонажей, исторических и современных. Основным элементом сценографии станет береза как символ всего русского.
Филип Гласс — суперзвезда американской музыки, самый известный в мире композитор-минималист. Его музыку хорошо знают любители кино («Иллюзионист», «Шоу Трумана», «Хранители») и поклонники рок-музыки (он работал с Миком Джаггером и Aphex Twin, повлиял на стиль Брайана Ино и Дэвида Боуи, а позже написал симфонии на темы их песен), однако Гласс — еще и автор почти трех десятков опер. В оперный спектакль он внес звуковой драйв рок-музыки, вернул ему монументальную зрелищность и масштаб. Именно «Сатьяграха» в Екатеринбурге стала первой оперой Гласса, поставленной в России.
Текст «Сатьяграхи» написан на санскрите, а название переводится как «упорство в истине»: так Махатма Ганди, борец за независимость Индии, назвал в конце XIX века свою тактику ненасильственного сопротивления колонизаторам. В «Сатьяграхе» отсутствует привычный для оперного спектакля последовательный сюжет, она развивается как череда впечатлений и символических эпизодов, связанных с личностью Ганди. Каждый из трех актов посвящен исторической фигуре, воплотившей идею сатьяграхи — Льву Толстому, Рабиндранату Тагору, Мартину Лютеру Кингу.
Режиссер Тадеуш Штрассбергер поместил действие в условное, почти сказочное пространство и не стал разделять театр на сцену и зал, окружив зрителей шествующим по партеру хором. Его «Сатьяграха» — опера-медитация, где зрителю предлагается забыть бытовые неурядицы и привычные представления об оперной музыке и следовать за бесконечно повторяющимися музыкальными фигурами. В череде этих повторений самый малый ритмический или гармонический сдвиг становятся большим событием, и спустя три часа возникает ощущение, что окружающий мир и сам зритель стали немного другими.
«Лебединое озеро» — самый популярный и часто исполняемый балет в мире, и трудно поверить, что на премьере в 1877 году он провалился. Это именно тот случай, когда несчастье помогло: о первом балете Чайковского вспомнили в связи со смертью композитора, когда Мариинский театр начал готовил мемориальный спектакль. Тогда, в феврале 1894-го, хореограф Лев Иванов показал Большое па лебедей. Через год в дело включился Мариус Петипа: по его просьбе композитор и дирижер Риккардо Дриго заново скомпоновал партитуру, включив в нее другие сочинения Чайковского, а сам Петипа сочинил картины придворных празднеств, в том числе «черное па-де-де», куда включил и новейший трюк того времени — 32 фуэте.
В 1930-е Агриппина Ваганова, возобновляя балет в Ленинграде, придумала знаменитую лебединую позировку с закрытой рукой-крылом. В 1950 году Константин Сергеев, многолетний исполнитель партии принца Зигфрида, сделал новую редакцию — она и сегодня идет на сцене Мариинского театра и считается канонической. Именно эта версия украшает репертуар Урал Балета. Почтенное произведение петербургские постановщики представили, по слову критика, «радикально старомодно» — вернули ему былую основательность и лоск «большого стиля» во всем, от помпезного оформления до постановки рук у кордебалета лебедей.
Написанная на исходе XIX века и вобравшая в себя множество источников, в том числе знаменитую сказку Андерсена, «Русалка» подвела итог романтического столетия, поведав обо всех его надеждах и утраченных иллюзиях. Сюжет оперы, он же центральный сюжет эпохи романтизма — столкновение фантастического и реального, погоня за идеалом и разочарование в нем: достичь цельности мироощущения невозможно, но всегда остается надежда на лучшее.
Дворжак и в партитуре «Русалки», богатой и многокрасочной, подытожил XIX век, соединив находки позднего романтизма (прежде всего, отдав дань своему кумиру Рихарду Вагнеру) и чешский фольклор. Он заглянул и немного вперед, предприняв радикальный для своего времени драматургический ход: героиня оперы обретает человеческую душу в обмен на голос — почти на целый акт она вынуждена замолчать. Оценить этот прием режиссеры смогли уже в ХХ веке.
В Екатеринбурге самую известную чешскую оперу представляет молодая команда постановщиков из Праги. Режиссер Томаш Пилар рассказывал: «С одной стороны мы делаем сказку, понятную даже детям, а с другой — должны выстроить серьезную сюжетную линию, наполнив ее страстями и глубоким смыслом, чтобы она трогала до глубины души и взрослых зрителей». Спектакль таким и получился: дети завороженно следят за играми русалок в сказочном озере и побегом конфет с дворцовой кухни, — а взрослые следят за историей большой и невозможной любви.
Три года понадобилось, чтобы Чайковский согласился на уговоры сочинить для Императорских театров оперу на сюжет пушкинской «Пиковой дамы». Музыка была написана за 44 дня. 128 лет, что прошли со дня премьеры, постановщики пытаются разрешить загадки и противоречия «Пиковой дамы» — это, возможно, самая загадочная русская опера. Когда происходит действие, если гости на балу ожидают прибытие Екатерины II, а до тех пор звучат романсы на стихи пушкинского времени? Как объяснить столь резкие перемены музыкального языка: от томительного любовного дуэта в духе современника Чайковского Вагнера — к пасторали, которую порой всерьез принимают за сочинение Моцарта? Наконец, что такое три карты — не выдумал ли их сам безумный Герман?
Режиссер Алексей Степанюк неоднократно ставил «Пиковую даму» в разных театрах и признается, что готов каждый раз заново искать ответы на ее вопросы. Для Урал Оперы он вместе с петербургским художником Игорем Ивановым сделал реплику знаменитой постановки Мариинского театра, где дирижером и режиссером выступил маэстро Юрий Темирканов.
Екатеринбургский спектакль постановщики сравнивают с неторопливой прогулкой по залам Эрмитажа, — а можно сравнить его с путешествием в Петербург. В нем есть и великолепие дворцовых интерьеров, и мистический ночной морок «самого умышленного и отвлеченного города», и патетика речей и поступков обитателей этого города: Чайковский, в отличие от Пушкина, изъял из «Пиковой дамы» всяческую иронию по отношению к происходящему, и заставил слушателей искренне сопереживать героям.
Для меня эта работа — возможность самому вернуться в детство и заново пережить яркие эмоции, которые испытывал, посещая с родителями театр. Надеюсь, что наш спектакль подарит и маленьким, и взрослым зрителям Сказку, Счастье, Радость и Добро — то, ради чего люди приходят в театр.
Сказка — это совершенно особая история, которая помогает нам вновь обрести «память детства», этого утраченного рая, из которого мы все попадаем в реальность зрелой жизни. Наша «Снежная королева» дает возможность взрослым зрителям вспомнить свои детские ощущения от пахнущей морозом хвои и сверкающего снега, испытать сильные эмоции, связанные с чудом преображения «ледяного сердца».
«Снежная королева» не сводится к истории мальчика, которого злая фея унесла на Северный полюс. Наш балет — о том, как легко потерять контакт с близкими людьми, даже оставаясь рядом с ними. Это спектакль-путешествие: в поисках себя героиня должна отправиться в долгий путь, проявить мужество и пройти испытание тьмой и холодом. Нельзя сказать, куда именно идет Герда: царство Снежной королевы — не конкретная точка на карте, оно внутри человека. Мы приготовили красочный детский спектакль, и он будет интересен зрителям всех возрастов: хорошее детское произведение всегда многослойно. Как я для себя определил, это сказка для детей — и взрослых, которые испытывают недостаток внимания. Возможно, кто-то из них сам однажды побывал в чертогах Снежной королевы.
В художественном решении декораций для спектакля отправной точкой стал скандинавский минимализм. В этом ключе строилась архитектура спектакля, предметный ряд, схемы расстановки с ориентиром на простые, понятные формы и чистоту линий. Мы объединили минимализм с элементами винтажа и видео поддержкой. Главным элементом оформления стал Дом, который зримо и незримо присутствует во всех сценах. Дом и ландшафт представляют собой одно целое и работают как единый организм, трансформируясь в различные пространства, раскрываясь, как два мира — теплый и холодный. Несмотря на то что спектакль рассчитан на детей, мы намеренно уходили от излишней «детскости» и «кукольности», стараясь использовать приемы, интересные и взрослым, в том числе.
У этого балета несколько слоев, каждый зритель увидит в нем то, что близко именно ему. Дети — прежде всего, внятно рассказанную историю, фантастически сделанных троллей и романтиков с большой дороги, которыми лихо командует Маленькая разбойница. Балетоманы — насмешливую игру хореографа со старинным балетом (торжественный выход свиты Снежной королевы и мамонт, на котором выезжает сама северная властительница, напомнят, конечно же, шествие в «Баядерке» с незабываемым его слоном, а развернутая сцена в оранжерее с танцами цветов передаст привет «Оживленному саду» из «Корсара»; игра эта есть и в партитуре, специально созданной для балета композитором Артемом Васильевым). Философ же, которым может быть и ребенок, и балетоман, вдруг обнаружит, что это история не физического, а душевного путешествия — ведь в финале Герда сорвет белые покрывала в ледяном дворце, и под ними обнаружится безобидная бабушкина мебель.
«Щелкунчик» не нужно долго представлять — как не нужно объяснять, что такое Новый год. Играет по-моцартовски прозрачная увертюра, падает снег, медово светятся окна дома Штальбаумов, а в доме горит огнями рождественская елка. Потом елка вырастает, пряничные солдаты сражаются с крысами, кукла для колки орехов превращается в принца, и все отправляются в страну сластей.
Лучшей на сегодня версией «Щелкунчика» считается постановка Василия Вайнонена, что с 1934 года идет в Мариинском театре — ее исполняют и на сцене Урал Оперы. Из первоначального сценария Вайнонен изъял фантастику и мистику, превратив действие в сон героини, и предпочел обойти стороной мрачные сгущения партитуры — даже знаменитое финальное адажио, в котором нередко слышат трагедийную интонацию, он трактовал как музыку праздничную и торжественную.
Зрители, что впервые готовятся увидеть «Щелкунчика», вправе ждать уютного и красочного спектакля-праздника, — но и те, кто идут на балет Вайнонена во второй и третий раз, будут щедро вознаграждены. Музыка и хореография «Щелкунчика» лишь кажутся хорошо знакомыми: можно долго вслушиваться в прихотливый оркестровый поток, где моцартианские фрагменты уживаются с кульминациями в духе Вагнера; в деталях изучать устройство кордебалетных ансамблей Вайнонена; восхищаться редким музыкальным и пластическим остроумием в сюите национальных танцев — и в конце концов обнаружить, что «Щелкунчик», хотя и признан классикой, есть произведение во многом неожиданное.
Продолжительность: 145 минут
Рекомендованный возраст — 6+.
Каждому зрителю, независимо от возраста, нужен билет. Дети дошкольного возраста на вечерние спектакли не допускаются.
Подарок в стоимость билета не входит.
Исполняется на итальянском языке с титрами на русском языке.
С оперы «Набукко», третьей в карьере Джузеппе Верди, началась его слава. Основана она на событиях, описанных в Библии (Четвёртая книга Царств, главы 24, 25), и повествует о бедствиях евреев, об их пленении вавилонянами, а затем — отпущении на родину царем Вавилона Навуходоносором II. Премьера оперы состоялась в 1842 году на сцене миланского «Ла Скала» — в Урал Опере она будет поставлена впервые.
Набукко в начале оперы — поклонник ассирийского идола Ваала, он оскорбляет веру иудеев, провозглашает себя Богом, и в наказание за дерзость лишается рассудка: искупить вину и прийти к новой вере ему помогает любовь к дочери Фенене. Постановщики екатеринбургского спектакля смещают центр повествования с Набукко на его вторую, внебрачную дочь Абигайль, которая узнав о своем низком происхождении, отвергает отца и захватывает власть. В спектакле появится мимическая роль Души Абигайль, обитающей в песках бескрайней пустыни как в своеобразном чистилище. Душа Абигайль вспоминает о своей прошлой земной жизни и пытается исправить совершённые ошибки.
Каждый, даже если не знаком с «Князем Игорем», хоть раз слышал хор «Улетай на крыльях ветра» или арию «О дайте, дайте мне свободу»: опера по мотивам «Слова о полку Игореве» после премьеры в 1890 году распалась на отдельные маленькие шедевры. Собрать их воедино всегда представляет трудность: Александр Бородин, большую часть времени уделявший занятиям химией, писал оперу 18 лет с перерывами, да так и не успел закончить — и до сих пор нет однозначного ответа, в каком порядке должны исполняться номера и картины оперы.
Дирижер-постановщик Александр Лазарев настоял, чтобы екатеринбургский спектакль завершался «Половецкими плясками». Именитый маэстро видит в этом следование логике действия и логике Бородина: знаменитая танцевальная сцена перестает быть лишь красочным дивертисментом, становясь драматической кульминацией спектакля — демонстрацией силы половцев перед русским княжичем, который только что справил свадьбу с ханской дочерью. Соавторы Лазарева, постановщики из Петербурга, создавали спектакль, следуя традиции «большого стиля» — с подробно разработанными массовыми мизансценами, классическими живописными декорациями и детально исполненными историческими нарядами.
Последняя опера последнего классика итальянской оперы, «Турандот» осталась недописанной. По черновикам Пуччини ее в разное время завершали разные композиторы. Урал Опера обращается к первому по времени, традиционному финалу авторства Франко Альфано — счастливому финалу, в котором неприступная китайская принцесса отвечает на поцелуй Неизвестного принца, претендента на ее руку, отгадавшего три ее загадки и таким образом избежавшего казни.
Дебютирующий в Екатеринбурге французский режиссер Жан-Ромен Весперини и художник Дирк Хофакер (он работал над постановкой «Евгения Онегина») обещают показать на сцене сказочный средневековый Китай во всем восточном великолепии и богатстве. Режиссер объясняет свой метод: «Меня не интересуют интеллектуальные концепции, а вот с партитурой и либретто я работаю, и это такая редкость по нынешним временам».
При слове «богема» скорее можно представить высший артистический свет, собирающийся в салонах и ведущий красивую жизнь. В XIX веке этим французским словом стали называть экстравагантных и беспечных бедняков из числа актеров, художников, поэтов. В широкий обиход слово, которое можно перевести как «цыганщина», ввел Анри Мюрже — талантливый литератор, сам принадлежавший этому кругу. С его легкой руки жизнь богемы стала восприниматься как нечто крайне притягательное.
Вторым, кто обеспечил богеме столь завидную репутацию, стал Джакомо Пуччини. Спустя полвека после выхода романа Мюрже «Сцены из жизни богемы», композитор использовал его сюжет для нового сочинения. Сегодня «Богема» Пуччини входит в число популярнейших в мире опер. Однако итальянская опера обычно подразумевает бурные страсти, сильные характеры, драматические столкновения на фоне крупных исторических событий. В «Богеме» же, хоть она и написана итальянцем, ничего этого нет: она выглядит камерной и тихой, как мансарда на Монмартре, где обитают герои «Богемы». Это, возможно, самая интимная итальянская опера.
Таков и спектакль в Урал Опере. Тихую историю любви на фоне шумного праздника режиссер спектакля, петербуржец Александр Лебедев, представил в традиционном ключе: перед нами «Богема», какой ее могли видеть и Пуччини, и сами беспечные обитатели Латинского квартала в конце XIX века. Художник Игорь Иванов оглядывался на эскизы к первой постановке, что состоялась в Турине в 1896 году, — и уподобил екатеринбургскую «Богему» старинной рождественской открытке.
Кастаньеты, гитары, тамбурины, плащи, веера, клинки; болеро, сегидилья, фанданго; парад тореадоров на барселонской площади, сон в виде Большого классического па, финальный залп тридцати двух фуэте — и рыцарь с тазом на голове, который путешествует из картины в картину. Так «Дон Кихот» выглядит уже полтора века: хореограф Мариус Петипа сочинил это испанское каприччио с музыкой Людвига Минкуса в 1869 году.
31 год спустя Александр Горский поставил нового «Дон Кихота», взяв сценарий Петипа и музыку Минкуса. Спектакль оформили Константин Коровин и Александр Головин: впервые в балете живописное движение цвета было неразрывно связано с движением танцовщиков. Для русского балета наступила новая эпоха, а постановка Горского стала прототипом почти всех балетных «Дон Кихотов» мира.
Для премьеры в Урал Балете было решено максимально очистить балет Горского от советских наслоений и вернуть ему изначальный облик, используя эскизы Головина и Коровина. Это не реконструкция спектакля 1900 года, — но попытка воссоздать его образ во всех красках.
«Риголетто» остается в репертуаре Урал Оперы с первого сезона, лишь время от времени меняя сценический наряд. Новой постановкой оперы Верди в нашем театре дебютировал Алексей Франдетти — режиссер, актер, автор и переводчик либретто, двукратный обладатель премии «Золотая маска». Франдетти обрел признание как режиссер мюзиклов, и екатеринбургский зритель знает его по нескольким работам в Театре музыкальной комедии.
«Наша версия «Риголетто» — психологический триллер, оммаж Альфреду Хичкоку — и по тому, как я вижу вердиевскую историю изнутри и работаю с артистами над ролями, и по визуальной составляющей. Нам важно поговорить о природе «залюбленности» — о тех катастрофах в человеческих отношениях, к которым ведут чрезмерные любовь и опека. Для меня тема любви Риголетто к своей дочери является в опере главной».
Премьера спектакля стала инаугурацией нового главного дирижера театра — Константина Чудовского. Для работы над спектаклем он пригласил итальянского вокального педагога Массимилиано Булло, в течение сорока лет служившего в миланском Ла Скала: «Маэстро Булло, выросший рядом с великим Риккардо Мути, стал нашим проводником в итальянскую музыку, — о которой мы в России имеем весьма поверхностное представление. Вместе мы уже поставили восемь итальянских опер, разбирая каждую партитуру по тактам: могу сказать, что впитал опыт старых мастеров Ла Скала, и теперь свое невероятное мастерство педагог передал екатеринбургским певцам».
В японской трагедии — так Джакомо Пуччини определил жанр своей оперы «Мадам Баттерфлай» — происходит встреча Запада и Востока. Американский лейтенант Пинкертон обручается с гейшей, но вскоре отплывает из Японии и возвращается туда с женой-американкой: в Соединенных Штатах иностранные браки недействительны.
Итальянец Пуччини обратился к этой теме неслучайно: в то время Европа переживала очередную волну увлечения Востоком. В 1850-х годах Япония после двух веков изоляции открывает границу. На Всемирных выставках в Париже и Лондоне показывают японскую гравюру и графику — ей подражают Моне, Сезанн и Ван Гог; в моду входят женские платья свободного кроя наподобие кимоно; интерьеры заполняют бумажные фонарики, вазы и ширмы в японском стиле. Так появилась и «Мадам Баттерфляй»: в ней сочетались итальянская чувственность и восточная сдержанность, европейский оперный размах и ориентальное стремление к камерной форме.
Жанр спектакля в Урал Опере можно определить как опера-ожидание: внешнее действие лишено суеты, внимание сосредоточено на действии внутреннем — ожидании скорого возвращения Пинкертона, — и вместе с героями оперы зрители пристально всматриваются и вслушиваются в происходящее, боясь это возвращение пропустить. Режиссер Алексей Степанюк, следуя авторскому жанровому подзаголовку, со всей скрупулезностью и психологической глубиной выстраивает на сцене трагедию — глобальную трагедию конца традиционной японской культуры и личную — наивной и самоотверженной Чио-Чио-Сан.
В основу либретто положен роман Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста»: Шотландия XVIII века, две противоборствующие фамилии, запретная любовь, подложное письмо, прерванная свадьба — и сцена сумасшествия героини, для которой Гаэтано Доницетти написал самую знаменитую свою арию. Даже тот, кто никогда не слышал «Лючию ди Ламмермур», знает именно эту арию, Il dolce suono — ее исполняла Дива Плавалагуна в «Пятом элементе».
В первой екатеринбургской постановке «Лючии» действие опрокинуто еще дальше в глубь истории — во времена, когда Шотландия представляла собой несколько сотен кланов, поочередно враждующих между собой. Сценический антураж под стать месту и характеру действия: холодный колорит, грубая фактура — брутализм, вошедший в моду благодаря «Игре престолов» и другим телевизионным сагам. Не стоит удивляться, что в гардеробе заглавной героини не будет белого подвенечного платья с фатой, каковое стало обязательным постановочным атрибутом «Лючии ди Ламмермур»: то, что невесты непременно должны носить белое, придумали уже в эпоху Доницетти.
Премьера «Травиаты» в 1853 году ознаменовалась скандалом: героиня — дама полусвета, место и время действия — не далекая страна в легендарную эпоху, а современный композитору Париж. В опере XIX столетия так не могло быть. Публика восприняла оперу как пощечину обществу; для второй постановки Верди был вынужден изменить координаты действия и переодеть героев в исторические платья. Спустя полтора века оперный театр едва можно представить без «Травиаты».
Сюжет оперы заимствован из романа и пьесы Александра Дюма-сына. Прототипом героини стала Мари Дюплесси, знаменитая парижская куртизанка: недолгое время она была любовницей писателя и умерла от туберкулеза в 23 года. В Париже под впечатлением от увиденной пьесы Верди и задумал «Травиату», которую поначалу хотел назвать «Любовь и смерть».
В екатеринбургском спектакле режиссер Алексей Степанюк развернул действие в условных бальных залах и гостиных, не злоупотребляя страстью к бытовым деталями, но подчеркивая вневременную эмоциональную природу музыки — в расчете на то, что происходящее не будет выглядеть лишь частным происшествием прошлого, но станет по-человечески задевать тех, кто находится в зале.
«Ромео и Джульетта» Вячеслава Самодурова стал визитной карточкой театра и труппы. Этот спектакль не спутаешь ни с одной из многочисленных постановок балета Прокофьева: его легко узнать по костюмам (casual с фрагментами полотен Возрождения) и сценографии — опасно накрененная конструкция красного цвета напоминает о шекспировском театре «Глобус». И еще — по хореографическому языку: классические па сплавлены с неклассическим танцевальным жаргоном и поданы во взвинченном темпе, брутальность и жесткость пластики скрывают за собой хрупкость и уязвимость персонажей.
Фабула трагедии Шекспира остается неизменной, а спектакль начинается как репетиция балета «Ромео и Джульетта». Его персонажи действуют не в конкретных стране и эпохе: действие происходит всегда и везде. Или сегодня и под вашими окнами: неслучайно в героях балета зрители узнали современных «парней и девушек с Уралмаша» — так писали о них в социальных сетях.
Мотив борьбы двух кланов исчезает: не так уж важно, к каким семьям принадлежат участники уличных сражений. Вперед выходит другая тема — неизменности привычек и неумолимости ритуалов. На сцене совершается трагедия, и юные любовники погибают, но затем все спокойно расходятся по домам, а завтра начнется новая репетиция, и история будет разыграна сначала.
Опера «Любовный напиток» написана Гаэтано Доницетти в 1831 году на либретто Феличе Романи, созданного по мотивам французского либретто Эжена Скриба. Опера в двух действиях стала сороковой в творчестве композитора: она была написана всего за две недели. Жанр оперы — веселая мелодрама, как ее предложил именовать сам Доницетти. Действие происходит в итальянской деревне XIX века. В основе сюжета классическая любовная коллизия: Неморино влюблен в деревенскую красавицу Адину, но она не отвечает ему взаимностью. Появление сержанта Белькоре и лекаря-шарлатана Дулькамары закручивает интригу, а череда забавных недоразумений приводит героев к счастливому финалу.
Этот спектакль не станет исторической иллюстрацией к прежним постановкам Доницетти. Он будет разыгран в условные 1950-е годы, которые привлекли постановщиков своей легкостью, беззаботностью, уверенностью в том, что трудности позади, а впереди ждет счастливое будущее.
Екатеринбургский композитор Владимир Бочаров создал много произведений для детей — и «Морозко» тоже написал для самых маленьких зрителей. С этого спектакля хорошо начинать знакомство с оперой: динамичное действие оформлено как череда музыкальных номеров и разговорных сцен, кроме взрослых певцов на сцене действуют детский хор и танцовщики, а костюмы и декорации напоминают о старых добрых фильмах-сказках Александра Роу и Александра Птушко. И сам хозяин зимнего леса Морозко выходит приветствовать публику в зрительный зал.
Продолжительность: 105 минут.
Рекомендованный возраст — 6+.
Каждому зрителю, независимо от возраста, нужен билет. Дети дошкольного возраста на вечерние спектакли не допускаются.
Расписание и возможность купить билеты на мероприятия предоставлена партнёром E1 -
Яндекс.Афиша.
Сообщение в диалоговом окне покупки о том, что билеты на мероприятие отсутствуют, не
означает недоступности билетов в других источниках.
Реклама на Е1
